Il surrealismo
Dal 1936 cominciò un periodo particolare nella ricerca di Schiaparelli. Già negli anni precedenti le sue creazioni si erano servite in modo inusuale delle tradizioni della moda; aveva usato segni maschili per l’abbigliamento da donna, aveva disegnato sulla figura strane forme con il trompe-l’oeil, aveva favorito il gusto femminile per il travestimento creando collezioni ispirate a oggetti particolari, aveva usato le decorazioni e gli accessori per comunicare contenuti psicologici. Voleva che le donne fossero se stesse, fantasiose ed estrose, voleva che comunicassero agli altri la propria individualità e la propria forza sfrontata. La forma di lusso che offriva alle sue clienti era permettere loro di non seguire le regole del senso comune. Vestirsi da paracadute o decorare il petto con tatuaggi da duro marinaio o da galeotto, non era un semplice fatto di moda, ma confondeva le carte di un consolidato linguaggio tra corpo e abito, agendo sulla cultura dell’apparire. C’era qualcosa nella sua maniera di fare moda che somigliava al sovvertimento delle regole dell’espressione e della comunicazione messo in atto dagli artisti dada e surrealisti che Schiaparelli aveva frequentato prima a New York e poi a Parigi. Probabilmente per questo, si rivolse a due di loro per capire meglio, attraverso il confronto dei rispettivi metodi, quanto il segreto linguaggio dell’inconscio, che il surrealismo stava sperimentando, potesse modificare le abitudini degli abiti. Le collezioni, a partire dall’autunno 1936, si articolano tutte su doppi filoni: da un lato Schiaparelli si concentrò sull’elaborazione di alcuni temi decorativi specifici attorno ai quali sviluppare l’intera collezione, dall’altra Cocteau e Dalì crearono singoli capi attraverso i quali doveva emergere il nuovo rapporto tra abito, corpo e pulsioni inconsce. Per l’estate 1937, Cocteau lavorò sul doppio e l’ambiguità. Dall’autunno 1936 Dalì rielaborò il tema del richiamo sessuale nascosto nella fascinazione vestimentaria e lentamente andò a fissarsi sul feticcio sessuale. Nella collezione autunnale del 1937 venne presentato un tailleur di crepê nero con le tasche rifinite da bocche femminili rosse, completato da un cappello a forma di scarpa con il tacco rosso. Simboli erotici e feticci dichiaravano quello che la forma rigorosa del tailleur aveva sempre cercato di mascherare. La conclusione cui sembrava essere giunto Dalì era che, per la cultura occidentale, il corpo femminile è un artificiale insieme di simboli di significato erotico che possono essere smontati e isolati per trasformarci in feticci. Scomparsa definitivamente ogni illusione di naturalità, la struttura anatomica della donna non era altro che un busto da sarta da vestire per comunicare con gli altri e da adattare all’idea di bellezza che di volta in volta la moda indicava, attraverso gli inanimati manichini delle vetrine e le irreali dive dello schermo. La persona intesa come immagine sociale dell’individuo, stava quindi solo nei vestiti.
Sempre nel 1937 Schiaparelli comunicò esplicitamente questa scoperta in due diverse occasioni. Per l’Exposition des Art et des Techniques, inaugurata a Parigi il 24 Maggio, realizzò un allestimento in cui il manichino che le era stato assegnato fu adagiato nudo, e quindi incapace di comunicare, su un prato e i suoi abiti furono appesi ad un filo, come un bucato. In secondo luogo, il nuovo profumo, che si chiamò Shocking come il suo colore rosa, venne commercializzato in una boccetta disegnata da Leonor Fini che aveva le forme del busto di Mae West e il tappo coperto di fiori. Il marchio era scritto su un metro da sarta che passava intorno al collo del flacone. Il messaggio era esplicito: la moda è un metro e un manichino, senza testa e senza vita, da decorare. Solo l’abito può dare un significato a questo essere inanimato e introdurlo nell’unico spazio di vita possibile, quello della comunicazione sociale.
Ma tutto questo a Schiaparelli non bastava. La donna era per lei un insieme complesso, composto da una forma anatomica e uno stato sociale, ma anche da un mondo interiore. Il nuovo ruolo che le donne avevano assunto negli anni Trenta doveva essere rappresentato attraverso una struttura sintattica razionale e stabile, come la divisa che lei stessa aveva inventato all’inizio del decennio. Ma rimaneva da affrontare il mondo interiore, la psiche.
Si trattava allora di ricorrere ad altri universi linguistici, di adottare altri modelli iconografici per esprimere altri significati e altre pulsioni della psiche femminile.
Schiaparelli si rivolse così al surrealismo e condivise il suo obbiettivo di liberare l’immaginazione poetica, consentendole di ritrovare la strada del meraviglioso per dare sfogo al mondo dei sogni. Creò così un linguaggio vestimentario in grado di comunicare la dimensione interiore della donna. Scelse il metodo della liberazione dell’immaginazione su temi specifici che affondavano nella sua infanzia (nelle sue memorie parla spesso con nostalgia dei meravigliosi libri illustrati che il padre conservava nella sua biblioteca). Capì che quello che le riusciva più stimolante era considerare il corpo della donna e la forma dell’indumento una specie di pagina bianca su cui scrivere il flusso delle fantasticherie che sorgevano spontaneamente nel momento in cui si metteva a lavorare su un tema. Le venne in aiuto il ricordo di Marcel Duchamp e del metodo di creazione che egli aveva inventato prima del 1915: il ready-made. Schiaparelli scelse lo stesso sistema: le figure si aggregarono sui suoi modelli senza alcun senso preciso che non fosse quello della sua fantasia poetica e quindi non furono più acrobati, insetti o vetrate, ma opere della sua immaginazione, favole che raccontava alle donne. La prima collezione che seguì fino in fondo questo criterio fu quella della primavera 1938 dedicata al circo. Sulla facciata di place Vendôme vennero appoggiate scale che servivano a gruppi di acrobati per fare i loro numeri entrando e uscendo da finestre e vetrine; all’interno, attori e pagliacci sbucavano all’improvviso. La sfilata venne organizzata come una parata ed era la prima volta che si presentava come un vero e proprio spettacolo. I vestiti presentati erano i soliti: boleri, gonne dritte e lunghe, pantaloni, giacche con le spalle squadrate, ma la novità stava nella decorazione. Lasage eseguì ricami straordinari ed enormi che rappresentavano il circo: cavalli, elefanti, trapezzisti ecc… I tessuti, concepiti appositamente, portavano stampe con analoghi motivi. I bottoni erano accoppiati alla decorazione dell’indumento ed erano piccoli gioielli a forma di ginnasti sospesi sulla giacca, cavalli ammaestrati, zucchero filato, bastoncini di liquirizia e quant’altro potesse ricordare l’allegra kermesse del circo. E poi c’erano collier a trapezio con gli acrobati e spille a forma di struzzo. Ovviamente anche i cappelli si adeguarono alla linea generale e furono piccoli feltri conici ispirati ai pagliacci, cappellini con la piuma come quelli delle scimmiette ammaestrate, coni di gelato rovesciati, finte galline da accompagnare a bottoni a forma di uova, magici calamai con la penna e l’inchiostro vero, da prestigiatore. Nell’Aprile 1938 Vogue dedicò alla sfilata una doppia pagina e a Maggio, Harper’s Bazar pubblicò un grande disegno che raffigurava Elsa Schiaparelli nelle vesti di una maga. La collezione seguente, quella dell’autunno 1938, si intitolava Païenne (pagana) ed esplorava il mito della natura. La natura bassa, quella del prato e del boschetto fece da traccia alla sua immaginazione che ricercò, fra i fili d’erba, le spighe di grano e le foglie, piccoli animali, insetti cangianti, fiori di campo, nocciole ecc… che si trasformarono in bottoni, si posarono sugli abiti ed entrarono nel materiale trasparente di una collana.
E poi, in agosto, presentò la collezione Cosmique, per l’inverno 1938/39, in cui emergeva tutto il suo immaginario sulla natura alta, quella celeste. Come se avesse lasciato vagabondare la sua fantasia fra le pagine dei libri del padre, ritrovò e riscrisse i mille segni con cui è stato tracciato il mito del cielo: lo zodiaco, il disegno infantile del sole e il carro di Apollo della fontana di Versailles, le vetrate variopinte delle cattedrali gotiche, gli angeli ecc… Tutti furono trascritti a ricamo sui capi. La prima sfilata del 1939 si articolò ad un tema più ambiguo: la maschera. L’oggetto da cui mosse il flusso creativo fu la Commedia dell’Arte con i suoi personaggi come Arlecchino, Colombina, Vivaldi e Cimarosa e l’immagine mitica della Venezia settecentesca. Anche in questo caso Schiaparelli ricreò un grande spettacolo popolare. Non è da escludere che questo tema fosse stato scelto come metafora della sensazione psicologica che la gente comune aveva di fronte alla situazione politica generale: quella di muoversi secondo canovaccio già scritto, all’interno del quale si potevano fare solo brevi divagazioni senza alcuna possibilità di sottrarsi al finale prestabilito.
Sempre nel 1937 Schiaparelli comunicò esplicitamente questa scoperta in due diverse occasioni. Per l’Exposition des Art et des Techniques, inaugurata a Parigi il 24 Maggio, realizzò un allestimento in cui il manichino che le era stato assegnato fu adagiato nudo, e quindi incapace di comunicare, su un prato e i suoi abiti furono appesi ad un filo, come un bucato. In secondo luogo, il nuovo profumo, che si chiamò Shocking come il suo colore rosa, venne commercializzato in una boccetta disegnata da Leonor Fini che aveva le forme del busto di Mae West e il tappo coperto di fiori. Il marchio era scritto su un metro da sarta che passava intorno al collo del flacone. Il messaggio era esplicito: la moda è un metro e un manichino, senza testa e senza vita, da decorare. Solo l’abito può dare un significato a questo essere inanimato e introdurlo nell’unico spazio di vita possibile, quello della comunicazione sociale.
Ma tutto questo a Schiaparelli non bastava. La donna era per lei un insieme complesso, composto da una forma anatomica e uno stato sociale, ma anche da un mondo interiore. Il nuovo ruolo che le donne avevano assunto negli anni Trenta doveva essere rappresentato attraverso una struttura sintattica razionale e stabile, come la divisa che lei stessa aveva inventato all’inizio del decennio. Ma rimaneva da affrontare il mondo interiore, la psiche.
Si trattava allora di ricorrere ad altri universi linguistici, di adottare altri modelli iconografici per esprimere altri significati e altre pulsioni della psiche femminile.
Schiaparelli si rivolse così al surrealismo e condivise il suo obbiettivo di liberare l’immaginazione poetica, consentendole di ritrovare la strada del meraviglioso per dare sfogo al mondo dei sogni. Creò così un linguaggio vestimentario in grado di comunicare la dimensione interiore della donna. Scelse il metodo della liberazione dell’immaginazione su temi specifici che affondavano nella sua infanzia (nelle sue memorie parla spesso con nostalgia dei meravigliosi libri illustrati che il padre conservava nella sua biblioteca). Capì che quello che le riusciva più stimolante era considerare il corpo della donna e la forma dell’indumento una specie di pagina bianca su cui scrivere il flusso delle fantasticherie che sorgevano spontaneamente nel momento in cui si metteva a lavorare su un tema. Le venne in aiuto il ricordo di Marcel Duchamp e del metodo di creazione che egli aveva inventato prima del 1915: il ready-made. Schiaparelli scelse lo stesso sistema: le figure si aggregarono sui suoi modelli senza alcun senso preciso che non fosse quello della sua fantasia poetica e quindi non furono più acrobati, insetti o vetrate, ma opere della sua immaginazione, favole che raccontava alle donne. La prima collezione che seguì fino in fondo questo criterio fu quella della primavera 1938 dedicata al circo. Sulla facciata di place Vendôme vennero appoggiate scale che servivano a gruppi di acrobati per fare i loro numeri entrando e uscendo da finestre e vetrine; all’interno, attori e pagliacci sbucavano all’improvviso. La sfilata venne organizzata come una parata ed era la prima volta che si presentava come un vero e proprio spettacolo. I vestiti presentati erano i soliti: boleri, gonne dritte e lunghe, pantaloni, giacche con le spalle squadrate, ma la novità stava nella decorazione. Lasage eseguì ricami straordinari ed enormi che rappresentavano il circo: cavalli, elefanti, trapezzisti ecc… I tessuti, concepiti appositamente, portavano stampe con analoghi motivi. I bottoni erano accoppiati alla decorazione dell’indumento ed erano piccoli gioielli a forma di ginnasti sospesi sulla giacca, cavalli ammaestrati, zucchero filato, bastoncini di liquirizia e quant’altro potesse ricordare l’allegra kermesse del circo. E poi c’erano collier a trapezio con gli acrobati e spille a forma di struzzo. Ovviamente anche i cappelli si adeguarono alla linea generale e furono piccoli feltri conici ispirati ai pagliacci, cappellini con la piuma come quelli delle scimmiette ammaestrate, coni di gelato rovesciati, finte galline da accompagnare a bottoni a forma di uova, magici calamai con la penna e l’inchiostro vero, da prestigiatore. Nell’Aprile 1938 Vogue dedicò alla sfilata una doppia pagina e a Maggio, Harper’s Bazar pubblicò un grande disegno che raffigurava Elsa Schiaparelli nelle vesti di una maga. La collezione seguente, quella dell’autunno 1938, si intitolava Païenne (pagana) ed esplorava il mito della natura. La natura bassa, quella del prato e del boschetto fece da traccia alla sua immaginazione che ricercò, fra i fili d’erba, le spighe di grano e le foglie, piccoli animali, insetti cangianti, fiori di campo, nocciole ecc… che si trasformarono in bottoni, si posarono sugli abiti ed entrarono nel materiale trasparente di una collana.
E poi, in agosto, presentò la collezione Cosmique, per l’inverno 1938/39, in cui emergeva tutto il suo immaginario sulla natura alta, quella celeste. Come se avesse lasciato vagabondare la sua fantasia fra le pagine dei libri del padre, ritrovò e riscrisse i mille segni con cui è stato tracciato il mito del cielo: lo zodiaco, il disegno infantile del sole e il carro di Apollo della fontana di Versailles, le vetrate variopinte delle cattedrali gotiche, gli angeli ecc… Tutti furono trascritti a ricamo sui capi. La prima sfilata del 1939 si articolò ad un tema più ambiguo: la maschera. L’oggetto da cui mosse il flusso creativo fu la Commedia dell’Arte con i suoi personaggi come Arlecchino, Colombina, Vivaldi e Cimarosa e l’immagine mitica della Venezia settecentesca. Anche in questo caso Schiaparelli ricreò un grande spettacolo popolare. Non è da escludere che questo tema fosse stato scelto come metafora della sensazione psicologica che la gente comune aveva di fronte alla situazione politica generale: quella di muoversi secondo canovaccio già scritto, all’interno del quale si potevano fare solo brevi divagazioni senza alcuna possibilità di sottrarsi al finale prestabilito.
La guerra
Nel 1938 l’Austria era stata annessa alla Germania, la Cecoslovacchia era stata abbandonata in mano ai nazisti, le trattative fra Hitler e Stalin mettevano in serio pericolo la Polonia. Le potenze europee, combattute tra la paura del comunismo e quella del nazismo, stentavano ad assumere una posizione chiara e definitiva. Schiaparelli realizzò ancora due sfilate, ma la sensazione che si percepiva era che tentasse una fuga dalla realtà richiudendosi all’interno del linguaggio della moda. Per l’autunno riprese un tema che aveva già affrontato, quello della musica, cercando di alleggerire un’atmosfera ormai pesantissima. Nonostante la frenesia di feste e balli che Parigi stava vivendo, era evidente che il mondo si trovava alla vigilia del conflitto e Schiaparelli decise di allestire le vetrine della boutique in Place Vendome come vetrine della pace, patetico sforzo per sostenere una causa perduta: un grande globo terrestre di vetro con colombe bianche che svolazzavano con in bocca un ramp d’ulivo. Ma la guerra scoppiò e negli anni seguenti non ci fù né il tempo né lo spirito per dedicarsi al linguaggio vestimentario e alla ricerca d’avanguardia. Per scelta politica, Schiaparelli non chiuse l’atelier. La prima collezione dopo l’inizio delle ostilità si chiamo Cash and Carry e prevedeva enormi tasche dappertutto; una donna obbligata a partire in fretta o a prendere servizio senza borsetta, poteva portare con sé tutto quello che le era necessario. C’era il blu Linea Maginot, il rosso Legione Straniera, il grigio aviazione, la salopette di lana che si poteva piegare su una sedia accanto al letto e infilare rapidamente in caso di raid aereo e di discesa in cantina. Presto anche la moda dovette fare i conti con una doppia realtà: da un lato quella di un quotidiano sempre più povero e privo di materiali, dall’altro quella dei nuovi ricchi legati agli affari degli eserciti invasori che volevano ostentare il loro lusso. Subito dopo l’invasione, Elsa Schiaparelli partì per gli Stati Uniti per raccogliere fondi e medicinali per i bambini francesi della zona non occupata. Contro il parere di tutti, tornò per portare a termine la sua missione e riprese a lavorare, ma presto fu costretta di nuovo a fuggire per evitare di essere catturata dai nazisti. Con mille peripezie riuscì a rifugiarsi ancora in America e lavorò per la Croce Rossa Internazionale e per il programma di aiuti alle popolazioni in guerra. Tornò in Francia nel 1944, appena dopo la liberazione di Parigi e partecipò a tutte le iniziative per far rinascere la Haute Couture francese. Ma la situazione era difficilissima: mancava tutto il necessario per fare gli abiti e quello che si riusciva a realizzare costava moltissimo.
I tempi erano cambiati e la società che emergeva dalle tragedie della guerra era totalmente diversa: la moda d’avanguardia degli anni Trenta non era adatta ai nuovi desideri di opulenza e di apparenza. La risposta all’emergente ricca borghesia internazionale la diede Dior nel 1947.
L’interesse di Schiaparelli nei confronti dell’Alta Moda sembrò diminuire, l’unico spazio che conservò intatto alla sua creatività fu quello degli accessori, che continuarono ad avere un carattere eccentrico e ironico. Nel 1954 chiuse l’atelier e terminò così la sua avventura.
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